Bienvenidos al Instituto de la Voz
 
    • Notas de prensa
 

Entrevista al Profesor Carlos Rodríguez Demartino - Coordinador pedagógico del Instituto de la Voz.

Revista

NOVIEMBRE DE 2010

"Liberar la voz es dejar de reprimir"

Por Daniela Casaretto

La voz desnuda, delata, expone, nos muestra; habla de nosotros, de quiénes somos; materializa lo que pensamos, plasma en cuerpo lo que sentimos. Está ahí, presente, aunque muchos la ignoren y sean pocos los que la escuchen, es en gran medida una voz lo que nos representa ante el otro...
Desde hace quince años, la licenciada en Fonoaudiología, Liliana Flores (Dirección) y el Profesor Carlos Demartino (Coordinación pedagógica), hacen posible un espacio de encuentro con la propia voz: el ‘Instituto de la Voz’ trabaja, desde un enfoque holista, las distintas áreas de la voz y la comunicación oral en talleres de técnica vocal integral, oratoria, locución, canto popular, lírico o coral de murga.
Las voces informan, persuaden, conmueven, relacionan, aunque, muchas veces, bajo el límite de prejuicios, herencias o matrices culturales instaladas de las que no somos, siempre, plenamente concientes. “Hay que prestarle atención a la respiración, al sonido, a la articulación, a la dicción, a la actitud corporal”, asevera Carlos Demartino, “hay que aprender a partir de lo adquirido”; ‘hay que entrenar la voz’… y quizás, así, logremos una expresión más libre y plena de lo que queremos ser.

“Por una voz sana, musical, y solidaria”, dice el eslogan del Instituto, ¿en qué consiste esta propuesta?

La voz sana es salud. Muchas veces, sin saberlo, las personas dañan su voz por el modo en que hacen uso de ella a diario. Ir a discotecas, gritar en la cancha, conversar en lugares muy ruidosos o hablar mucho por teléfono, son situaciones que, en el corto y largo plazo, sin darnos cuenta, pueden provocarnos serios problemas en las cuerdas vocales.

¿Quién está más expuesto a contraer esos problemas?

El ‘profesional de la voz’. Toda persona que haga uso de su voz para trabajar es un profesional de la voz. No me refiero sólo a un locutor de radio, un orador, un cantante o un actor, sino también a docentes, vendedores, guías de turismo, empresarios, políticos, periodistas, telemarketers. En todos estos casos es necesario un entrenamiento de la voz. Un tipo puede ser muy hábil jugando al fútbol, pero si no entrena muscularmente jamás va a ser un profesional del fútbol, y con la voz pasa exactamente lo mismo… Por eso, una voz sana se entrena y esa preparación permite mantener buena coloratura de voz hasta una edad avanzada; contiene el envejecimiento de la voz.

¿Hay quienes se acercan al Instituto en busca de ‘una voz más joven’?

Hacemos talleres dedicados a la tercera edad, de los que participan personas de 80 años y más, para trabajar en el desarrollo técnico de su voz. En el proceso de envejecimiento vocal, la mujer suele estar más afectada que el hombre, porque ella sufre más los cambios hormonales: ciclo menstrual, embarazo, anticonceptivos, menopausia. Todo ello repercute más o menos en la voz según cada caso. Evidentemente, con técnica, la persona tiene acceso a una mejor preservación. La incidencia hormonal no se va a anular, pero sí a contener a través del trabajo técnico. Acá enseñamos a relajar la musculatura de la zona alta, a respirar mejor; ésto es un gimnasio de la voz.

Volver a aprender a hablar siendo adulto…  

El lenguaje es una adquisición. Nosotros no aprendemos a hablar el español, sino que lo adquirimos. Ninguna persona tiene una educación respiratoria, se empieza a hablar espontáneamente. La lengua se adquiere a partir del desarrollo del oído, que comienza en la etapa intrauterina, desde el quinto mes de embarazo. En esta etapa, ‘se oye’, no ‘se escucha’ porque, obviamente, aún no se decodifica el sonido… pero se oye una lengua, y se va imponiendo su musicalidad, su prosodia, su acento y ritmo.

¿Cómo repercute en la persona el envejecimiento de su voz?

Una voz con pérdidas desde el punto de vista sonoro, puede crear otro tipo de dificultades en la comunicación, más allá de lo sonoro. Dificultades que tienen que ver con la conducta, con las relaciones personales, porque la voz es un elemento clave en la comunicación con el otro.

A esto apunta la idea de ‘una voz solidaria’…

Exacto. El sonido puede generar acercamiento o rechazo, empatía o aversión, afecto o desagrado. Puede ser más decisivo el sonido de una voz que el concepto que transmite... Y una voz solidaria es una voz que no repele, desprecia, agrede, ni excluye. Una voz solidaria no se define sólo por su sonoridad, sino por un ‘modo del habla’. Cada uno de nosotros tiene un modo del habla que puede ser más dulce, más violento, más pedante, torpe o simpático y que depende de varios factores: los regionalismos, la familia, los grupos de pertenencia. El modo del habla es un modo de comportamiento y trabajar sobre estos modos involucra una tarea de implicancias psicológicas. Acá vienen hombres que se reconocen en un modo afeminado, sean o no homosexuales, y quieren modificarlo.

Evitar preconceptos al generar nuevos vínculos…

Claro. También se acercan al Instituto mujeres con modos muy agresivos u hombres con un habla rígida, militar; distintos estereotipos de voces que lo dicen todo de la misma manera y crean constantes en las relaciones humanas, las condicionan. Un sonido solidario es un sonido cálido, capaz de generar mejores acercamientos con el otro.

¿Cómo se desestructura un modo de ser en la voz?

Se trabaja desde distintas técnicas a partir de lo que se llama el ‘esquema corporal vocal’, es decir, un conjunto de hábitos personales respecto a la fonación: un hábito respiratorio, una articulación, una dicción, una gesticulación... Si hay oralización, hay corporalidad. No hay modos neutros, por eso es necesario un esfuerzo de observación de la caracterología del sujeto, para así generar conciencia sobre su comportamiento en la comunicación, neutralizar los aspectos negativos y fortalecer su capacidad de diálogo. Una voz agresiva está manifestando tensiones; tensiones que el otro recibe, que se transmiten a través de la sonoridad de la voz y que tensan el vínculo con los demás. Lo mismo ocurre con quienes tienen un modo pedante y generan una cierta incomodidad en el otro.

Parece acotado restringirse al trabajo con la voz, cuando el cambio es tan integral, involucrando múltiples aspectos del comportamiento… ¿Qué resultados obtienen?

Los resultados están. Uno cambia la ‘máscara sonora’, o sea la actitud oral general, a partir de su percepción de la negatividad y el cambio se va incorporando como hábito. Ninguno de nosotros tiene una actitud ídem para cada manifestación oral.

Uno asume diferentes roles…

Distintas conductas están relacionadas al comportamiento oral. Asumir, con conciencia de ello, un nuevo rol en la oralidad, va creando una nueva inserción del sujeto en su medio.

Transformaciones en la voz repercuten en la personalidad e identidad de la persona…

Por supuesto. Una persona que atraviesa una deficiencia vocal tal que no le permite sacar la voz hacia afuera, puede lograr una sonoridad de relevancia con un buen trabajo técnico.  

Ganar personalidad…

Ese pequeño cambio en la expresión puede incidir en todas las otras manifestaciones de su conducta. Resolver una dislalia, es decir, lograr una articulación más clara, hace que la persona se abra e inaugure nuevas posibilidades.

Una terapéutica de la voz…

Es así, al fin y al cabo, se consiguen resultados terapéuticos. La voz tiene una gran fuerza identificatoria. Cada uno de nosotros se reconoce en una voz propia, única y personal.
 
Y la voz es también una carta de presentación frente al otro.

El primer juicio puede ser visual, pero cuando la persona habla, esa primera impresión cambia, a favor o en contra, pero cambia.

Los discursos sobre el cuidado del cuerpo, la estética, la juventud, el cuerpo sano, inundan los medios... pero ‘la voz’ tiene un lugar periférico, ¿por qué?

El tema es qué es lo que vende la voz. Hay que analizarlo desde lo que significa el consumo y, a partir de allí, evaluar qué ocurre con el desarrollo y difusión. El tema de la voz nunca termina de ser abordado en forma definitiva, clara y específica. Por otro lado, es un área relegada al nivel académico. Muchas personas no han tenido oportunidad de investigar su propia voz. Acá mismo ocurren cosas algo curiosas, personas de 50 años que nunca se escucharon en falsete, con registros sonoros que desconocen totalmente. A veces les cuesta muchísimo llegar a ese lugar sonoro porque tienen inhibiciones, retención, y cuando llegan se descolocan, empiezan a descubrirse en el sonido.

Se descubren en otros modos de ser, inauguran otras facetas, otros roles…

Claro. Hay trabajos de investigación sobre la convocatoria de los líderes de masas: sea Lenin, Hitler, Mussolini, Stalin, Perón, Castro, Mao, etc. Casi todos llegan a la conclusión de que la sugestión sobre las masas cautivas no pasa por lo conceptual, sino por la sonoridad, la música de la voz. Efectivamente, la voz es el instrumento musical superior, no hay otro instrumento musical capaz de superar la voz humana. Cada instrumento musical no sale de su timbre, la voz humana, en cambio, puede imitar todos los instrumentos musicales, tiene una diversidad que los demás no.  

Tiene la creatividad humana.

La tecnología todavía no llega al 3% en cuanto a la calidad de la voz humana, porque aún no ha conseguido que una máquina se emocione. Si uno se fija, en las películas de animación todo es virtual menos la voz de los personajes, la voz siempre está a cargo de actores. Por eso cuando hablamos por teléfono con un amigo, dice ‘hola’ y ya se nos sugieren 10 o 15 estados de ánimo distintos sobre él. Eso es lo que transmite el sonido de la voz.

Hablando de tecnologías, una curiosidad… muchas veces escuchamos una grabación de nuestra propia voz y no nos reconocemos o nos decepcionamos, ¿por qué?

Porque nos escuchamos desde afuera y desde adentro a la vez. Es como decir que nos escuchamos en estéreo, y los demás en mono. La voz que reproduce un grabador de calidad media, sin efectos de ecualización, es la que escuchan los demás.
Hay un tema de imagen ante lo sonoro. Mucha gente viene porque no le gusta su voz, la rechaza aún sin tener ningún problema, aunque se trate de una voz sana. Pero lo primero y principal es aprender a querer la voz de uno, valorarla, amigarse y permitirse jugar con ella. Si la voz tiene salud cualquier persona puede hacer con su voz cualquier maravilla; cantante popular puede ser cualquiera. Lógicamente, para quien tiene 20 años será más fácil que para el que tiene 70, pero no hay amúsicos absolutos.

Entonces no existen voces en sí desafinadas…

Claro que no, es siempre algo que se puede trabajar, por ejemplo, desde tareas de audio-perceptiva.

¿La voz depende del oído?

Uno habla, produce sonido en función de lo que ha escuchado. Fonación y audición son sistemas combinados. Cuando trabajamos con ensordecimiento (para que la persona emita y no se oiga a sí misma) se saca hacia afuera la voz verdadera… Distinto es al comunicarnos con el otro, donde ponemos en juego una imagen vocal de nosotros mismos. Muchas veces, matrimonios, padres e hijos, hermanos, colegas, al conversar, instalan el sonido del otro en uno como negativo; y ese sonido aparece como factor de conflicto.

Un sonido que cancela la comunicación más allá de lo que se diga.

Se oyen y no escuchan. El vínculo queda estancado en el conflicto.

¿Hay algo así como una voz auténtica, única o verdadera en cada uno?

Hay un esquema de belleza de la voz, un criterio o patrón de lo bello instalado: la voz grave seduce. Y es mucha la gente que intenta copiar el modelo. En lugar de estar imitando estándares de belleza, una voz sana merece ser aceptada, querida tal como es… hace falta experimentar con nuestra propia voz.

Da la sensación de que es muy poco lo que conocemos de nuestra voz… Parecería que muchas de sus facetas quedan sin explorar…

Es cierto. Salvo los actores y cantantes (y no en todos los casos), el grueso de la gente ignora las posibilidades de su voz; le cuesta salir de su tono basal o fundamental, el tono con el que hablan a diario.

¿Emitir nuevos sonidos es dejar de reprimir partes de nosotros mismos?

Exactamente. Todo está vinculado. ‘Liberar la voz’ es dejar de reprimir. Existen personas que en familia hablan con normalidad y, a penas abren la puerta de calle, la voz se les mete para adentro. ‘Liberación de la voz’ requiere, primero, conocer al alumno para entender cómo aparece esta represión vocal. Otra cosa es la represión sociocultural; una persona que viene de Bolivia a Buenos Aires puede presentar una cierta represión vocal ligada a su ambiente y distinto manejo de la intensidad en la voz habitual.

¿Nuestra voz es única o múltiple?

Es el timbre de la voz lo que marca nuestra identidad sonora. A partir de esa base, puede haber infinitas variaciones, concientes o no. Desgano, tristeza, apatía, ansiedad, influyen en la voz. Pero son todas distintas variables de una misma voz.

Un ADN común a nuestras infinitas expresiones.

Ese elemento esencial no cambia, es el sustrato de nuestras muchas voces.

Se suele pensar que la voz es solo eso que se escucha… pero, ¿puede existir la voz sin los silencios?

No hay voz sin silencios. La pausa es la que valoriza la voz, la que da valor a la palabra. Es a partir del silencio que aparece la voz, porque el silencio crea significados en el otro, crea un espacio para la reflexión. El manejo de la pausa es clave en la relación con el otro. Una persona que no hace pausas, es una persona que no permite que la escuchen; inconcientemente está tratando de que no la comprendan. El silencio es reflexivo, en la pausa el otro reflexiona sobre lo que uno dice. Suprimir los silencios en el discurso denota una cierta inseguridad con respecto a lo que se está diciendo. Esa es una razón por la que emergen las muletillas: ‘eeeeee’, ‘esteee’, ‘yyy’… Todas ellas son tapones del silencio, parches en el discurso, por la dificultad de encontrar palabras y administrar silencios.

Cuando el silencio incomoda…

En la poesía, en el verso, se le empieza a prestar la atención debida. Se advierte el peso del silencio entre una palabra y otra, su ser significativo… el silencio puede ser muy seductor… No es vacío, dice cosas, maneja lo latente, sugiere, potencia.

Abre el discurso, sabotea la linealidad…

El silencio le da espesor, encierra misterio. Hay que aprender a manejarlo. Abre nuevos sentidos y posibilidades.
  
Silencio.

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Artículo publicado en la revista ArteFacto
Escuela de Teatro de Buenos Aires
Cuerpo y Voz en el trabajo del actor

TECNICA VOCAL EXPRESIVA
del oído a la acción sonora
Prof. Carlos A. Rodríguez Demartino

En la referencia habitual a las técnicas de la voz existe, en forma casi excluyente, la tendencia a pensar en las calidades y desarrollo del emisor (respiración, proyección, articulación, expresividad, etc.) con escasa atención al receptor, portador del control y guía de toda esta tarea, el oído.
El objetivo principal del presente trabajo apunta a valorizar el rol del oído y la escucha, en el campo de la expresividad vocal del actor desde el sonido y/o la palabra.
Para que la misma se constituya en una acción psicofísica, debe existir un efecto modificador sobre el otro receptor esté "abierto" con una escucha atenta y con-centrada
para ser cabalmente modificado y poder relacionarse en función de ello. En lo atinente al decir, se hace necesario no sólo diagnosticar con oído atento las carencias vocales expresivas, sino profundizar la investigación de las mismas en cada caso y brindar una línea de ejercitación acorde. De otra manera, sería semejante a ciertas patologías de actuación que se limitan a detectar "sentires" y credibilidades ( en el análisis de las tareas del alumno) y no brindan las herramientas necesarias que permitan asumir conductas y establecer relaciones dramáticas. Las circunstancias dramáticas que determinan y acompañan la voz y el habla (1) provocan variables expresivas que sólo pueden ser analizadas en el tránsito de la "conducta orgánica", es decir, la asunción por parte del actor de los "quehaceres" del personaje que le es dado interpretar, con adecuado compromiso mental, físico y emocional. En función de ello, la investigación expresiva del "texto dicho"se divide en:
a) La configuración sonora del elemento voz en relación al discurso dramático., y
b) Las variables del discurso en un encuadre psicolinguístico operativo con preponderancia de valores semánticos más ajustados a las leyes de la prosodia (2). Si bien ambos elementos enteractúan en forma indisoluble (cuando la expresión vocal lleva la palabra), la presente nota atiende sólo al encuadre técnico del
punto a).
LA GIMNASIA AUDIO - EXPRESIVA
Considero que la atención al "área expresiva" en el desarrollo de la técnica vocal del actor, debe incorporarse en una etapa posterior al aprendizaje, si bien el "despertar auditivo" se va dando desde el comienzo, simultáneo a la integración del esquema corporal vocal (conocimiento propio de nuestro manejo vocal dado por las sensaciones propioceptivas, exteroceptivas e interoceptivas y que conforman nuestra imagen vocal). Los primeros pasos: prevención contra la fatiga, liberación, proyección e impostación y articulación, constituyen el soporte técnico indispensable para toda tarea profesional de la voz. Experimentar con el alumno en su materia sonora, favorecer su creatividad audio-vocal, y apoyar al docente de actuación en la especificidad prosódica, completan los objetivos de la materia.
OIDO MUSICAL
No existen estadísticas adecuadas que mencionen una relación estrecha entre las carencias expresivas ( monótono, monocorde, etc. ) del habla del actor y su deficiente oído musical
(3). No obstante se infiere que pese a la dificultad del o.m. éste resuelve mejor las características itmoacentuales
(4) del fraseo ( de acuerdo con el énfasis ) con pérdidas en lo melódico (por ej. sonido y altura). El o.m. se va conformando con el desarrollo de la audición (5) según el consumo sonoro del ser humano en un proceso de memoria vocal auditiva con responsabilidad de la áreas corticales audioperceptiva y audiosensorial y que efinen la posibilidad de entonar una melodía, con evolución del oído melódico, armónico y la memoria musical. Vale decir que no sólo la cantidad y la calidad de música que el niño escucha, sino también las cualidades expresivas que acompañan el habla de quienes le rodean (en especial sus principales afectos), influyen en la adquisición del
La posibilidad de "cantar" ( entonar una melodía dentro de los parámetros de la voz hablada), es factible para oda persona que no tenga patologías de voz, habla o audición. La reeducación desde distintos ángulos
(audioperceptiva, entre otras) le permitirá acceder a instancias de complejidad musical, según la dificultad. La represión ( inhibición) debe ser combatida "desafinando para afuera", tratando de proyectar, para contribuír al aprendizaje del oído e intentar el reconocimiento de la propia voz en función melódica
(6).
JUGAR CON LA TESITURA
Aprender a escuchar, favorecer la discriminación auditiva natural, en forma permanente y precisa es la principal tarea de desestructurar el oído (7). Este proceso permite la integración al esquema corporal vocal de hábitos "provocativos" inflexivos en los patrones naturales del habla. Tesitura es la posibilidad tonal cómoda de emisión de la voz desde agudos a graves y viceversa. Dicha amplitud de frecuencia se ubica entre la quinta y la octava (según definición musical ) para la voz hablada no desarrollada técnicamente. La extensión corresponde al alcance de toda la gama baja o alta con esfuerzo cordal y el registro se ubica alrededor de la zona media, nasal o tono fundamental, es decir, la zona más cómoda dentro de la tesitura. Usamos en la comunicación oral habitual esta octava en forma espontánea y frente al uso expresivo profesional es difícil variar 2 ó 3 notas. La estimulación vocal consciente con desniveles tonales sobre el propio oído es necesaria para canalizar esta área de la musicalidad hacia comportamientos menos conscientes del habla.

OBJETO SONORO
Desde el "rompimiento" propuesto por Roy Hart con sus búsquedas sonoras de exploración en muy bajas y altísimas frecuencias, pasando por las investigaciones de Grotowski, Barba, hasta los experimentos auditivos de Schaffer, pocos son en occidente los que se han dedicado a profundizar el "objeto sonoro" (8). Todos ellos han usado en diversas etapas premisas del tipo "Liberación socio-cultural", como despojamiento que permita encontrar y desarrollar las energías para la actividad vocal expresiva. Clasifico para esta etapa del entenamiento audio-vocal 3 tipos de sonido:
a) Símil onomatopéyicos ( fricativos - oclusivos ); b) De aire; c) Resonanciales. En la producción de los "onomatopéyicos" no hay participación de las cuerdas vocales y se orientan a la imitación de sonidos de todo tipo con actividad exclusiva o fricativa del tracto vocal, descartando la concepción gramatical. De estos sonidos no es posible construir voces, a excepción de un criterio asociativo. Los sonidos "de aire" con variaciones de intensidad, altura y ritmo, pueden incluír compromiso de las cuerdas vocales en algunos casos de manera exigente. La voz a construir desde este trabajo es siempre la misma (voz cuchicheada o blanca, según
distintos autores) pudiendo alcanzar, no obstante, las variaciones antes citadas. Los más ricos para los objetivos técnicos son los resonanciales con participación obligada de las cuerdas vocales y amplias posibilidades en la creación de voces. La tendencia a utilizar mal el resonador de garganta con la consecuente fatiga vocal, obliga a tareas previas con la respiración y simultáneas corporales.Toda esta labor
se realiza del cuerpo a la voz con estimulación grupal interactiva. A partir de estas iniciales provocaciones a la escucha, se encaran los ejercicios de "objeto sonoro" alternando indicaciones estímulo-imaginativas.
DESDE EL CUERPO
Comienzo la tarea expresiva por la fuente de recepción del estímulo sonoro,"incorporando" paulatinamente de manera interactiva, para llegar en posteriores instancias a las necesidades cualitativas de la emisión.
Desde la quietud me interno en el cuerpo para sentir y escuchar. Encuentro los sonidos desde el silencio, estudio los ritmos. Pulso y latido. Respiro, mastico, trago, digiero. Salgo, me abro. Escucho el silencio. Aprehendo sonidos: uno, dos, tres... guardo. Algo perturba. El ruido. Sirve. Almaceno. Busco y revuelvo. Aparece.Tímido sonido musical. Lo crío. El movimiento sonoro se opone a la quietud y manifiesta.
SONORREFLEXIONES
"Cuál es el lugar exacto de la palabra en la expresión teatral?
Es vibración?
Es conceptro?
Es música?
Peter Brook
Digo pájaro y aludo (Valga el verbo!) a un ave animal vertebrado, avíparo, con plumas. Pero si digo pájaro con cierto grado de inflexión en mi voz... puedo hacerlo volar.
Desde los sonidos del llanto, la risa, el amor y la sensualidad, del quejido, el aullido, de los gritos del poder, la pasión, el terror o la muerte, el agua y el fuego, del murmullo, de las manifestaciones, la injusticia, el gol, el ritual, desde el canto: la voz acaricia, lastima, ama, corrompe, prueba, fecunda, inhibe, libera, conduce,
pide, alienta... Y se adelanta por un instante a la palabra. Y para sentirlo sólo hace falta el silencio.
GUIA DE REFERENCIAS
(1) "El problema se presenta en dos tipos de estados afectivos: los estados estimulantes o depresivos, que actúan en la articulación, en el color de las vocales, en el pasaje de la voz y en la activación general de la respiración". ( George Vaillant. Cit. Por Jackson-Menaldi en La voz normal. Panamericana, 1992.) "Todo mensaje sonoro destinado a un receptor humano, contiene al mismo tiempo información semántica e información estética. La información semántica tiene un punto práctico y utiliza un lenguaje normalizado común a todos los individuos
pertenecientes a un grupo. Mientras que la información estética de carácter gratuito, se dirige a la sensibilidad artística del receptor. Dr. Jean Sapaly.
(2) Prosodia. ( Del giego prosodia, cualidad de pronunciación). Término genérico para la estructura rítmica de la frase del lenguaje corriente o poético. En el lenguaje natural las sílabas son reagrupadas en amplias unidades en función de su carácter semántico y sintáctico. Cuando en el verso o en la tirada clásica el esquema rítmico no se calcula en relación con las exigencias sintácticas y semánticas del texto, el texto declamado parece distanciarse artificialmente del ritmo del lenguaje corriente. Esto produce una distorsión retórica asimilable a una gestualidad teatral que se aparta del gesto corriente. Dicción teatral y gestualidad escénica ( baile o ovimientos de los personajes están íntimamente vinculados por una estructura rítmica: el movimiento y la voz son ambos movimientos corporales). La cualidad prosódica de un texto dramático depende además de su lectura como poema) de la manera en que es visualizada por el enunciador, acompañado por una rítmica corporal e integrada al flujo central de la puesta en escena. No es raro que en una buena puesta en escena ( al menos del texto clásico) el director y el actor ensayan su ritmo. El sonido, tal como es percibido por el lector declamador contribuirá a fijar el sentido y la "escena" del texto.
(3) "Se llama oído musical a la facultad de oír, apreciar y diferenciar las distintas características de tono, intensidad, timbre, memoria tonal, ritmo y duración de una
composición musical".J.Perelló.
(4) Colabora con esto el hecho de que en la lengua española es notable la variación enfática, tónico-silábica. En algunas lenguas orientales se dan variaciones tímbricas. (n. de a.)"Ritmo y melodía, inseparables de la palabra, le dan su carácter musical. La musicalidad de una frase, depende no solamente del estado psicofisiológico del
locutor, sino de la lengua que habla". Dr.Jean Sapaly ( "Psicoacústica", en La voz normal de Jackson-Menaldi.Panamericana, 1992.)
(5) "El feto de 5 meses es capaz de oír, pues las estructuras del oído están ya perfectamente conformadas. Esto se demuestra también por el hecho de que el prematuro de 6, 7 meses presenta reflejos preverbales al estímulo sonoro".I.Visilu (1968) Cit. Por Perelló en Fisiología de la comunicación oral.
(6) A esta tarea deben contribuír los grupos de pertenencia del sujeto, evitando la censura. Es lugar común encontrar alumnos con fuerte inhibición del oído musical que fueron separados de coros en la escuela primaria.(n.de a.)
(7) "Cuando una sensación sonora no tiene significación, su repetición provoca una inhibición, fenómeno llamado habituación. No percibimos un sonido al cual estamos habituados". Perelló y Peres.
(8) "Combinando las distintas frecuencias audibles y las diversas intensidades sonoras, Stevens y Davis dicen que podemos oír 340 000 sonidos puros y distintos. Pero para los fines de la comunicación y que nosotros podamos identificarlos usamos muchos menos".Cit. por Perelló y Peres.

SINTESIS BIBLIOGRAFICA
Aslan, Odette. El actor en el siglo xx. Ed. Gustavo Gili, 1979.
Brook, Peter. Provocaciones. Ed. Fausto, 1992.
Efrom, Alexander. El mundo del sonido. Ed. Bell, 1971.
Gómez Elier, M.D. La respiración y la voz humana. Bs.As,1980.
Jackson-Menaldi,MC. La voz Normal. Ed. Panamericana, 1992.
Jacobson, Roman.Lingüística y poética. Ed. Rodolfo Alonso, 1979.
Pavis, Patrice.Diccionario del teatro. Ed.Paidós, 1980.
Perelló, Jorge y Peres, Jaime. Fisiología de la comunicación oral. Ed.Científico Médica, 1977.
Schafer, Murray. Limpieza de oídos. Ed.Ricordi Americana, 1985.
Stanislavsky, Constantin. La construcción del personaje. Alianza Ed, 1975.
Williems, Edgard. El ritmo musical. Eudeba, 1993.Tercera edición.


Artículo publicado en el diario Clarín
Suplemento económico
Entrevista realizada por Cecilia de Castro al Prof. Carlos A. Rodríguez Demartino


LLEGARON LOS CURSOS DE ORATORIA PARA EJECUTIVOS
Señores: hablemos de negocios
El ejecutivo se para frente al auditorio, listo para pronunciar un discurso memorable. Pero de repente sobreviene la catástrofe: la respiración se altera, la voz se afina, la articulación se empasta y el cerebro se transforma en una inmensa laguna en la que se ahogan todas las ideas.
El nombre técnico de este pequeño desastre se resume en dos palabras que tienen un cierto sabor freudiano: inhibición oral. La expresión criolla es más gráfica: terror de hablar en público.
Un ejecutivo que se precie debe tener un arsenal de métodos que le permitan salir airoso de todos los desafíos que se crucen por su camino. Incluso los menos frecuentes. Estar preparado para dar un discurso fúnebre, decir las palabras exactas en un brindis de fin de año, impostar correctamente la voz, saber cuándo hacer una pausa y cómo capturar la atención del auditorio pueden ser la diferencia entre ascender en la pirámide laboral o quedarse en los primeros peldaños.
" Un empresario que domina la oratoria no sólo domina las técnicas persuasivas sino también las de seducción. Conocer estas reglas le dan más posibilidades de crecimiento profesional", aseguran los expertos.
El diccionario de la Real Academia dice que la oratoria es el arte de hablar con elocuencia.
¿Cómo se aprenden las reglas de ese arte? Carlos Rodríguez Demartino, profesor de oratoria moderna, explica que cuando alguien "llega a la consulta se determina cúales son las características de su esquema corporal vocal. Esta es la imagen que tenemos de nuestro cuerpo y nuestra voz y está constituída no sólo por características anatómicas sino por ciertos hábitos como los gestos, la forma de hablar, el ritmo y la cadencia. A veces el alumno es consciente de estos rasgos y otras no".
No siempre hay que cambiar estas características; por el contrario, se respetan siempre que no sean negativas para la persona. "Un caso muy común es el de la gente que habla sin abrir bien la boca. Este hábito (que hace a su esquema corporal vocal) debe remplazarse por el habla clara.
Lo mismo pasa con algunos vicios en la pronunciación de las consonantes". Comerse las eses o pronunciar las erres a la francesa son dos casos típicos.
El discurso
Después de haberse hecho el diagnóstico del alumno se determina sobre qué área hay que trabajar. Una de ellas es la técnica vocal foniátrica, que está relacionada con la respiración, la manera de articular la voz, la impostación y los matices ( las variaciones tonales, las calidades del ritmo, el manejo del silencio).
El otro campo es el del discurso. " Se trabaja sobre una pieza en particular que se organiza desde la presentación hasta el desarrollo y el remate".
¿Qué pasa con los vergonzosos que ni siquiera se atreven a hablar con los vecinos de su edificio?.
Las clases grupales están especialmente recomendadas para ellos. Los tímidos no tendrán más remedio que practicar delante de sus compañeros. Primero serán lecturas simples, luego improvisaiones cortas hasta llegar a los discursos relacionados con su actividad. Poco a poco dejarán de ponerse colorados ante la sola idea de tener que enfrentar un auditorio.
Claro que no es cuestión de hablar por hablar. Ser un disertante de calidad no es lo mismo que ser un boquirroto verborrágico, como diría un orador consumado. Hay ciertos patrones generales que pueden servir de guía. "Cada vez que uno habla en público tiene dos objetivos básicos: captar la atención del auditorio y convencerlo", afirma Demartino. A partir de ahí se toma el discurso y se analiza cuál es su objetivo.
Además, todo orador avezado debe tener un arma infaltable: la improvisación. Eso sí, adquirir esta habilidad no es cosa de "improvisados". Hay que practicar mucho. Una de las claves para lograrlo es incrementar el vocabulario.
A la hora de hablar, la voz es fundamental. Más allá de la verdad de perogrullo, hay que tener en cuenta que "no hablamos igual frente a un pariente que frente a un policía que nos pide los documentos o frente a alguien a quien queremos seducir. Nuestra voz cambiará cuando tengamos que dar una noticia dolorosa. También se modificarán el timbre, el volumen y el sonido".
También se trabaja con videos para observar qué pasa con el cuerpo en el espacio. "Es muy sorprendente para los que no tienen experiencia de haber sido filmados. La primera vez que nos vemos aparece una dificultad para reconocernos. Lo mismo sucede cuando escuchamos nuestra voz grabada. Esta provocación que nos causa sirve para trabajar con los gestos.
Parece difícil, pero no es para desanimarse. El orador más famoso de Grecia, Demóstenes, no sólo no sabía hablar en público, además era tartamudo. Durante mucho tiempo se encerró en un estudio subterráneo que él mismo había construído, donde ensayaba sus discursos con piedras en la boca.
Si usted es un hombre de negocios que quiere convertirse en un moderno Demóstenes para convencer a todos con sus floridos parlamentos, ya lo sabe: solo tiene que seguir los pasos del maestro.

DIEZ CONSEJOS PARA HABLAR EN PUBLICO
Secretos del buen discurso
¿Cuál es el secreto para que un discurso no se convierta en una monserga insoportable? Aunque el especialista Rodríguez Demartino se niega a dar reglas, hay algunas claves para tener en cuenta antes de abrir la boca. No exagere con los gestos. Una persona que se toca la cara permanentemente o que se rasca cada dos minutos desvía la atención del discurso. Tampoco se vaya al otro extremo. La oratoria convencional dice que los gestos deben reducirse al mínimo imprescindible: las manos a los costados del cuerpo y los movimientos dosificados con cuentagotas. Pero recuerde que la sobriedad es buena siempre que no atente contra la naturalidad.
El secreto está en el equilibrio.
·Tener las manos en los bolsillos será adecuado o no según la familiaridad que tenga con el auditorio.
Un empresario que está hablando para ejecutivos de otras empresas debe mantener una gran corrección.
Si se dirige a un grupo de directivos de su empresa, en cambio, puede moverse con más comodidad.
· Puede conservar la forma de hablar típica de su lugar de origen siempre que trabaje en esa zona.
Si se muda deberá dejar de lado los regionalismos.
Mire al público y apóyese en las miradas que le devuelven cierta simpatía y atención.
Evite las miradas duras, lejanas o displicentes.
Aunque los discursos se pueden leer, le conviene conocer el diagrama y a partir de ahí improvisar.
Ensaye sus discursos. Si tiene que dar una charla muy comprometida, con muchos nombres técnicos, este consejo se convierte en una regla de oro.
Enriquezca sus discursos con comparaciones, anécdotas y metáforas.
La vieja costumbre de repetir un parlamento delante de un espejo no siempre es útil.
Muchas veces solo logrará fijar poses y clichés. En cambio, el método es especialmente aconsejado para los que tienen muchas dificultades con los gestos o con el cuerpo. El espejo es ideal para los que no toman conciencia
de sus errores.
La voz es la estrella de las comunicaciones orales. La primera relación que se establece con el auditorio es la apariencia. Después viene la vestimenta y luego los gestos. Sin embargo, estos elementos son muy rápidos porque el público se termina de instalar cuando escucha. Por eso el peso de la voz es fundamental.
El tono, el manejo del ritmo, la articulación, las calidades de los matices son factores que no se pueden descuidar. Si su voz es dura, agresiva, cascada o débil deberá educarla con especialistas.
No olvide que la vestimenta también influye. Tiene que ser sobria, no demasiado llamativa, adecuada al
momento y al lugar.
Tenga en cuenta un arma poderosa: el silencio. El camino convencional para enfatizar un discurso es cargar ciertas palabras. Puede obtener mejores resultados con las pausas. Saber cómo manejar el silencio es clave en los discursos emocionales y en los que tienen que comunicar algo importante.

Diario Clarín
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Hartos de sus voces nasales o chillonas, cada vez más estadounidenses contratan a un “personal voice trainer”
Es un mercado en rápida expansión entre los norteamericanos que, sobre todo, apuestan a sonar más convincentes en sus negocios. “Un lifting en la voz y el mundo estará a sus pies”, es el slogan.
Por Barbara Ardú.
El lifting está muy bien: estira la arrugas, afina el cuello, borra las bolsas debajo de los ojos. Pero a veces no alcanza. En ocasiones, la imagen que devuelve el espejo después de un lifting es perfecta. Claro que solamente en la superficie. ¿Qué pasa al abrir la boca? Esa voz aguda o ronca, ese vicio de comerse las palabras, ese sonido nasal, que acompaña el discurso pueden ser un problema toda la vida. Incluso puede arruinar un negocio, alejar a un cliente... Es lo que creen cada día más norteamericanos que confían en una nueva categoría de terapeutas, el “personal voice trainer”.
Médicos que se ocupan de la voz siempre han habido, pero en general sus pacientes eran personas que, debido a alguna enfermedad, necesitaban algún tratamiento. Ahora, en cambio, muchos de sus clientes son personas sanas, pero que no están contentas con el sonido de su voz. La Sra. Lynch, de 35 años, diseñadora de carteras en Nueva York, le dijo al diario estadounidense The Wall Street Journal que cada vez que oía su voz grabada le parecía poco inteligente. Por eso, desde el verano pasado está haciendo un curso con un terapeuta. El costo del entrenamiento es de 2.250 dólares, más los impuestos y los casetes grabados. Diez sesiones deberían, espera, hacer que su voz suene “más confidencial y carismática”.
La Sra. Lynch simplemente es una de las pioneras de un pequeño ejército de norteamericanos que buscan ser más incisivos cuando hablan, o simplemente escucharse con más gusto. Y es así como se está perfilando un excelente mercado para el “personal voice trainer”. La Oslic Consultant LLC ( www.olsenspeech.com/oslic/ ), que trabaja en el sector desde 1996, recibe cada semana más de 250 clientes, gente que se presenta para hacerle un retoque “cosmético” a su voz. Hace tres años, admiten en Oslic, si las cosas andaban bien, se presentaba a lo sumo un cliente por semana. Ahora tienen cursos para mujeres, para eliminar acentos regionales o extranjeros pero, sobre todo, para enseñar cómo hacer para que los demás nos escuchen.
El mercado está creciendo también gracias a las innovaciones técnicas, que facilitan llevar a cabo una “cura”. En Nuevo México, hay una sociedad que ofrece su asesoramiento sólo por teléfono. El programa de clases dura 75 minutos y cuesta 640 dólares. Otros en cambio, decidieron aprovechar las potencialidades de los CD y de Internet. Es el caso de Susan Miller ( www.voicetrainer.com/bio.html ) , doctora en patología de la voz, directora del Centro para la Voz en el hospital universitario de Georgetown, además de una serie infinita de otros títulos académicos. Los CD que comercializa a través de su sitio (con un costo de 49,99 dólares) prometen hacer milagros: dar a la voz un tono de autoridad, hacerla clara, articulada y directa. Pero sobre todo confidencial, que es un poco lo que todos buscan. En el fondo, el objetivo no es sólo escucharse con placer sino convencer a los otros.
La clave de los nuevos cursos que mejoran la voz y que están multiplicándose en los Estados Unidos es hacer surgir la voz “oculta” en cada uno de nosotros. La “verdadera”, aseguran los especialistas. Para lo cual clientes no faltan, ciertamente. “Me di cuenta de lo interesada que está la gente en el problema cuando decidí organizar un curso de seis semanas. Fue en 2002. Esperaba unos treinta participantes. Vinieron 150”, confiesa Susan Miller. El sitio que inauguró y donde vende sus CD por otra parte lo dice muy claramente: “El siglo XXI se funda en una economía basada en la comunicación. Y eso requiere un modo de hablar claro y preciso”. En realidad, es algo que los grandes ejecutivos siempre han sabido.
Traducción de Cristina Sardoy

Diario Clarín. Revista Viva. Sección Yo Digo
Fonoaudióloga Liliana Flores
Titular Docente del IUNA
Directora del Instituto de la Voz


A viva voz

La higiene vocal en el pasado recibía una mayor atención que en nuestros días. Y es un grave error descuidarla porque los problemas vocales siguen siendo preocupantes a corto plazo para los profesionales de la voz (actores, locutores, docentes, oradores, vendedores) y, a más largo plazo, para toda la población. El no atender la higiene vocal es no atender los buenos hábitos. Aquí, los más importantes para evitar riesgos en el uso de la voz:
• Identificar y eliminar los factores causantes del mal uso o abuso vocal.
• No hacer uso de la voz en situaciones de labilidad: episodios catarrales, laringitis, anginas.
• Evitar el consumo de cigarrillosy de otros irritantes laríngeos como bebidas alcohólicas o café, o la inhalación de polvo o sustancias irritativas de la vía respiratoria.
• No carraspear y toser con frecuencia. Cambiar la conducta por bostezar para relajar la garganta, beber agua y tragar lentamente.
• Tampoco es bueno gritar o tratar de hablar por encima del ruido ambiental.
• Evitar el stress, fatiga y/o tensiones emocionales o de los músculos de la cara, cuello, hombros y garganta.
• Utilizar un tono óptimo para no dañar el mecanismo vocal.
• Mantener un estilo de vida y un entorno saludable. Limitar el uso de la voz, dormir lo suficiente, tener conductas alimentarias sanas, evitar ambientes secos y fríos como el aire acondicionado. Evitar la calefacción exagerada y ambientes cargados de humo.
• Hacer controles periódicos con el otorrinolaringólogo.
Una voz sana es aquella que no posee ninguna alteración de sus cualidades distintivas: intensidad, altura, resonancia, timbre. Y está dada por su esquema corporal y el proceso de retroalimentación auditiva que impedirán el desequilibrio muscular durante dicha emisión.
Para lograr esa salud vocal conviene, entre otras recomendaciones:
• Un mayor control postural para favorecer una correcta respiración y fonación.
• Mayor adecuación y acercamiento al tono vocal óptimo.
• Liberación de la tensión del cuello y laringe.
De esta manera se proporcionará una toma de conciencia del uso propio de la voz, una adquisición de un nuevo hábito que le permitirá no tener fatiga vocal, y una voz agradable.

Entrevista realizada por Alberto Catena a Carlos Rodríguez Demartino para Cuadernos de Picadero.

“La televisión ha devaluado la preparación técnica del actor”

Docente de técnica vocal desde hace treinta años, Carlos Demartino es uno de los profesionales pedagógicamente más preparados en el medio teatral para entrenar personas en el conocimiento y uso de ese delicado instrumento que es la voz humana. Sus primeras investigaciones sobre temas vinculados a la voz comenzaron en el viejo Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta, donde conoció las técnicas del maestro Pérez Ruiz y sumó a esto sus estudios de canto. Más tarde impartió clases de su especialidad en las escuelas de teatro de Raúl Serrano, Rubens Correa, el IFT, en la Asocición Fonoaudiológica; en ASOLFA, y en la Universidad de El Salvador. Su formación como docente incluye cursos y trabajos de investigación vocal con Eugenio Barba y el Roy Hart Theatre, entre otros. En la actualidad, además de participar como jurado en los concursos de técnica vocal del IUNA, es profesor de expresión oral en la Escuela de Arte Dramático y coordinador pedagógico en el Instituto de la Voz, que fundó hace diez años junto a Liliana Flores, Victoria Rodríguez Claros y otro grupo de fonoaudiólogas. Carlos Demartino también dirige teatro. Ha realizado la puesta de alrededor de 14 títulos, el último de los cuales lo montó para el ciclo del Teatro x la identidad.

En esta entrevista, este docente pasa revista a las múltiples dificultades que enfrentan los actores que no disponen de una adecuada educación de la voz, puntualiza los beneficios de un buen manejo de ese instrumento y detalla como el avance de ciertas suposiciones alentadas por la actuación televisiva han desembocado en una peligrosa desvalorización de la necesidad de entrenamiento técnico y expresivo. -

¿Qué importancia tiene la voz en el medio teatral y artístico en general?
- La voz es el elemento basal de la comunicación desde el punto de vista de la oralidad humana. Por su parte, el habla es una práctica que guarda relación con la construcción oral y es dependiente de los centros del lenguaje a nivel cerebral y de la función articuladora. La voz se produce en la laringe, en las cuerdas vocales según la voluntad y la presión del aire que sale de los pulmones. La función conjunta de ambos produce el habla. En los profesionales de la voz de cualquier tipo –locutores, telefonistas, narradores orales-, el manejo de ese instrumento, o sea el criterio que guía la utilización del material vocal, y su cuidado son fundamentales. Y exigen una preparación en todo sentido. En el caso específico del actor, ese trabajo debe ser más profundo que en otros profesionales por las necesidades del esquema corporal vocal. Cada uno de nosotros respira, articula o emite el sonido de una manera particular. Son hábitos que están incorporados en forma inconsciente. La educación de la voz consiste en que esos hábitos que conforman el esquema corporal vocal sean los más correctos posibles. Y para un actor deben serlo mucho más.

-¿Qué requieren esos hábitos para ser correctos?
- Requieren, por ejemplo, una respiración basal más cómoda, que sirve de mejor sostén a la voz. Las técnicas para mejorar esos hábitos permiten lograr también mayor claridad articulatoria y un uso preciso de los fonemas (tal como lo establecen las leyes de la prosodia). O conseguir pautas puntuales respecto de lo que es el sonido o la fonación, a fin de que la voz esté mejor proyectada o gane en nitidez. Ahora, el actor es el único profesional de la voz que no puede estar consciente, mientras emite su discurso, del fenómeno técnico vocal. Un locutor, un docente, un orador pueden, en algún momento, disociar y pensar en cómo están hablando. Si está hablando muy fuerte, en forma inexpresiva o monótona. Puede disociar y pensar en lo que hace. Eso que le pasa a todos los profesionales, le está vedado al actor, porque él trabaja desde la asunción de una conducta. Lo cual lo obliga a despreocuparse de los factores técnicos, los debe manejar sin pensar en ellos. Y estos elementos técnicos deben, a su vez, ser correctos para ayudar a sortear las dificultades que se presentan.

-¿O sea que la voz del actor debe fluir sin que él se detenga a observar a cada momento si su emisión es buena o no?
- Así es. Lo que ocurre es que, en líneas generales, los actores no consideran hoy esta preparación como una necesidad. Todo el mundo descuenta que un cantante lírico requiere una técnica de desarrollo vocal superior a la del actor. Si nosotros hablamos del tema de la impostación de la voz y del manejo del sostén respiratorio es así. Un cantante, por la exigencia técnico artística de su profesión, necesita una preparación más sólida. El actor utiliza un elemento cercano a la voz hablada, pero que no es exactamente la voz hablada. Sin embargo, el cantante lírico puede estar consciente, y de hecho lo está en muchas ocasiones, de lo que hace técnicamente. Para sostener una nota determinada, por ejemplo, debe tener mucha conciencia del aire que maneja. El actor, en cambio, no se puede permitir esa disociación, porque fluctúa entre necesidades estructurales dramáticas que lo llevan a concentrarse antes que nada en una conducta. Por eso, teniendo en cuenta esas circunstancias, se debe concluir que el trabajo de preparación del actor exige mucho más tiempo. Pero, muchos alumnos no creen demasiado en esa verdad. Y cuando están en posesión de una voz más o menos buena y una articulación sin defectos, descuentan que pueden prescindir de la educación vocal. Y lo que en realidad ocurre es que nunca se vieron sometidos a la dura prueba de doce horas de ensayo, dos funciones en una misma jornada o el trabajo con personajes complejos desde el punto de vista de la composición vocal.

El medio televisivo

-¿Qué factores han incidido más en el aumento de esa despreocupación por la educación vocal?
- Existen varios. Uno de ellos es el fuerte avance experimentado por lo mediático, sobre todo de la televisión. Como se sabe, en ese medio se trabaja con elementos básicamente naturalistas. En general, allí el noventa por ciento de las actuaciones se ubican en la línea del realismo naturalista. En los casting se elige a los concursantes por su phisique du rol . Es lo que más importa. Cumplida esta condición, lo demás parecería que es actuar como uno mismo. No se estimula la labor de composición o caracterización, salvo en algunas novelas como Padre Coraje (Canal 13) u otras donde la existencia de libros con personajes ubicados varias décadas atrás en el tiempo determinó que hubiera una mayor preocupación por las interpretaciones. Este avance mediático ha devaluado la preparación técnica del actor. Esto se nota especialmente cuando ese actor pasa al teatro o se lo requiere para obras de estilo o un género distinto del naturalismo. Las dificultades que se perciben entonces en el campo vocal y expresivo son notables.

-¿Qué otro factor añadiría?
- Otro factor considerable es la influencia que sobre el medio ejercen muchos actores jóvenes –más de uno con “chapa”-, que desvalorizan el aprendizaje. He leído a algunos de ellos afirmar en entrevistas cosas como ésta: “No tengo ninguna técnica ni vocal ni corporal. Nada. Nunca estudié actuación. Mi única formación ha sido la calle, la vida. Y con eso me alcanza”. Declaraciones como éstas gravitan en no pocos aprendices de actores que las toman como si fueran verdades sagradas.

-¿Qué incidencia tiene en este fenómeno el hecho de que se actúe en espacios más reducidos?
- En muchos casos, una importancia decisiva. Por razones de elección estética o del orden de la producción, algunos creadores realizan sus espectáculos en espacios más pequeños que las viejas salas a la italiana. Esos espacios, más intimistas, no suelen estimular el desarrollo técnico del actor, porque no se necesitan las voces trabajadas para llenar un teatro que no es amplio. En estos lugares es corriente detectar defectos articulatorios y problemas en la fonación (falta de claridad o incorrección en la forma de pronunciar los fonemas). Y también es común advertir cómo se desvirtúa la impostación de la voz.

- Impostación es una palabra que suena a artificial.
- Es que la palabra impostación se usa mal. La gente confunde impostar con engolar. Una voz impostada es la que está bien colocada, una voz que aprovecha la resonancia y permite trabajar con menor esfuerzo de las cuerdas vocales. Lo que ocurre es que algunas corrientes de docentes de técnica vocal y fonoaudiólogos no trabajan los aspectos de la colocación de la voz en forma sólida. Sus criterios tienen que ver más con la proyección, con sacar hacia fuera la voz que con colocarla. Y allí hay una diferencia. ¿Por qué la colocación es clave? Porque en una sala media o grande una voz colocada posibilita jugar con situaciones dramáticas sin hablar fuerte, permite con una voz suave y que se escucha en todos lados expresar un sentimiento de melancolía o de romanticismo. Eso porque la voz está bien colocada o impostada, que es lo mismo.

-¿Por qué esos profesionales proceden así?
- Porque están influenciados, entre otras cosas, por esa corriente seudonaturalista de la que hablábamos y no apoyan la necesidad que tienen los actores de conocer impostación. Tener la voz colocada beneficia mucho, en primer término porque previene contra los riesgos de la fatiga vocal. Una persona que tiene la voz mal apoyada, en la garganta, trabaja en forma forzada y termina por caer en la fatiga. En cambio, si esa voz está bien impostada, se usarán los resonadores adecuadamente y se desalojará la sobretensión de la garganta. Impostar viene de “imposto”, que significa “en puesto”. Es el lugar donde tiene que estar la voz para una mejor vibración, para un mejor aprovechamiento sonoro.

La escuela clásica
- Al hablar de impostación se suele recordar a aquellos actores de escuela clásica que usaban la voz con tanto virtuosismo y que luego, al pasar a obras de habla más cotidiana, sonaban a veces afectados.
- Ocurre que en las primeras década del siglo pasado estaba muy de moda que los chicos aprendieran declamación. Era una costumbre que venía de Europa. El estilo declamatorio tiene que ver con las corrientes teatrales que se desarrollaron durante el siglo XlX. Los actores formados en esas corrientes tenían cierto gusto por la declamación, por esa forma de expresividad algo enfática y carente de naturalidad, alejado del lenguaje corriente. Y, para declamar, los actores de otra época daban una importancia decisiva a la voz. Esas corrientes se trasladaron luego al siglo XX, quedando como un resabio estético de otra época. El tema hoy se discute en el plano de las estéticas y las adaptaciones que cada época realiza de lo que hereda del pasado. Sin embargo, no es un problema ajeno a nuestra contemporaneidad. Vittorio Gassman o Laurence Olivier debieron enfrentar esos problemas. Eran hombres formados en el arte teatral que luego al pasar al cine más realista debieron adaptarse.

- Bueno, eso mismo pasó acá con Alfredo Alcón.
- Con algunas diferencias, porque él llegó al cine muy joven. Hay algunos actores muy dotados por la naturaleza, tanto física como vocalmente, que tienden a esquematizarse expresivamente. Alcón, de rigurosa formación técnica y sólida ética profesional, descubre a partir de Los caminos de Federico , que dirige el español Lluis Pasqual, una ruptura maravillosa. Desde ese instante, por lo menos eso es lo que observé, él encuentra una plasticidad vocal (que sin dudas tenía pero no había investigado lo suficiente) más atractiva, musical, conmovedora y con mayores recursos para la caracterización sonora. Por eso, me gusta ver a los actores en las distintas variables. Sacarlos de la televisión, llevarlos al teatro, de ahí al cine, del cine a la televisión. Moverlos y ver que pasa con la producción vocal.

-¿No hay también otros profesionales dotadas de muy bellas voces que terminan enamorándose de ellas y son reacios a cualquier cambio?
- Ese es uno de los temas más graves que hay con la gente de locución. Las personas que estudian locución - una carrera difícil por el carácter de los exámenes- y se reciben, suelen ser elegidos por lo destacado de sus voces. Eso los ancla a veces en el narcisismo vocal. Y es ahí donde se perturba la plástica sonora y vocal y la expresividad oral. Hasta hace unos años - ahora no ocurre tanto - se podían pasar distintos diales de las FM y las voces de las locutoras sonaban casi todas iguales. Era como una moda estética uniforme, que por supuesto hacía perder personalidad expresiva a quienes hablaban. En los actores, esa ruptura del enamoramiento narcisístico de la propia voz se realiza a través de la expresividad. Un buen material vocal que no cambia, aunque es muy bello, termina por fatigar, por hacerse monótono.

- Ahora, es cierto que las voces tienen volúmenes naturales, colores, que se adaptan mejor a ciertos tipos de textos o partituras. En ópera, Pavarotti difícilmente podría hacer Otello. No porque no tenga las notas, sino porque su voz no da el carácter del personaje. Tampoco me imagino a Ulises Dumont, con lo excelente actor que es, haciendo en teatro al Moro de Venecia, si tal vez otro personaje shakesperiano.
- Está bien, pero acá pasa también otra cosa. Resulta que hay intérpretes que actúan con una característica muy determinada, como si estuvieran siempre en la cocina de su casa. Es una suerte de rigor naturalista, que viene con los genes o se adquiere, pero que constituye un verdadero sentido de la adecuada instalación escénica. Ulises Dumont es uno de esos actores o Federico Luppi. Uno no los ve haciendo obras clásicas, a Calderón por ejemplo, o Tirso de Molina. Son artistas con facultades expresivas distintas, que no tienen voces demasiado dotadas, pero que a pesar de eso han desarrollado una carrera excelente porque son muy buenos actores.

El oído musical

- Si alguien le pidiera que definiera qué es la voz, ¿qué respondería?

- La voz es un producto psicofísico emocional, el instrumento musical superior y, a mi juicio, el principal factor de modificación de la interacción dramática.

- Está bien, todos tenemos una voz, pero no todos podemos cantar. O si podemos cantar, hay distintos niveles de exigencia. Digamos, ¿qué diferencia encontraría usted entre un cantante popular y un cantante lírico?
- Cualquier persona puede ser un cantante popular, aunque esta afirmación hoy da lugar a controversias. Cada uno de nosotros puede ser un cantante popular. Porque además el oído musical es un mito. Eso de que yo soy un perro y el otro tiene buen oído no es cierto. Esta es una facultad que se desarrolla en cualquier etapa de la vida, salvo que una persona tenga problemas audiológicos, algún trastorno en el sistema nervioso central o en las cuerdas vocales. De lo contrario cualquier persona puede entonar una canción en cualquier etapa de su vida. Cantar es antes que ninguna otra cosa una actividad placentera. La persona que no canta no pierde nada vital, pero se pierde un placer. Es así de simple. En cambio, para el canto lírico la persona tiene que estar dotada por la naturaleza. Eso ya no se adquiere. Al cantante lo preparan técnicamente, pero el material en sí es ya una material individual, absolutamente personalizado. Si no todos seríamos cantantes líricos.

- ¿Entre los actores no hay también personas muy dotadas vocalmente para caracterizar?
- Sí, hay tipos por ejemplo que están dotados naturalmente para jugar con la voz y otros que se preparan técnicamente. Danilo Devizia tenía una plástica sonora capaz de hacer muchas cosas. Podía usar los resonadores de garganta de manera muy expresiva y sin dañarse, eso aun en la época en que tenía problemas de salud.

- En general, lo que se nota en las escuelas privadas de teatro es que la educación vocal está como desintegrada de otros aspectos de la formación. ¿Por qué es eso?
- Es un problema socioeconómico. Los profesores importantes son conscientes de la necesidad de educar la voz y se lo comunican a los alumnos. Y tratan de inducirlos de alguna manera. Pero, esto significa que a los alumnos hay que cobrarles la cuota de actuación y a la vez tratar de que abonen un plus por las clases de educación vocal. En algunas escuelas privadas, hasta los años 98 o 99, los estudiantes pagaban ese plus y tomaban clases para la voz. Pero, después, debido a los problemas económicos, dejaron casi por completo de hacerlo. El trabajo con la voz debería formar parte integral de la formación del alumno junto con el de expresión corporal y el de actuación, pero solo el 2 o el 3 por ciento de las escuelas privadas contempla hoy esa integralidad.

-¿Hay también escuelas que en la actualidad han incorporado maestros de canto para la parte vocal?
- Sí y me parece una barbaridad. Es un error porque no se entiende exactamente cuáles son las diferencias entre educar para la voz cantada y educar para la voz hablada. Esto es una clave del trabajo. Por eso, en este momento el trabajo está bastante desnaturalizado. Y en gran parte creo que es producto de ese avance del naturalismo televisivo y esas teorías peregrinas que sostienen que para actuar no es indispensable preparar la voz.

- Es cierto también, como contrapartida, que hay actores jóvenes como Fabián Vena, que valorizan el uso de la voz.
- Es verdad. El utilizó para el programa de Mosca y Smith (Telefe), en la televisión, la voz que había utilizado para actuar como personaje de una obra teatral infantil. Es una buena adaptación porque recuerda los buenos resultados que se obtuvieron trabajando de determinada manera con el material vocal y se los aprovecha para un nuevo medio. Pero no es lo más común, lamentablemente.

- ¿Qué le pareció el trabajo actoral en la telenovela Padre Coraje?
- Rescato algunos trabajos que me parecieron excepcionales. Por ejemplo los de Luis Machín, Mercedes Funes y Raúl Rizzo. Lo que realza estas interpretaciones es que se hicieron remontando las limitaciones del libreto. Rizzo, que es un actor con muchos recursos, a medida que fue encontrando las contradicciones del personaje creció notablemente.

-¿Piensa que los analistas de arte comprenden en general la importancia de la preparación vocal en el actor?
- No creo que todos. Y es muy importante que una persona que analiza el arte, en este caso la actuación, tenga conocimiento de las áreas vocales en general y de lo que es la lírica y la estética. Muchos analistas desconocen, por ejemplo, lo que es el esquema corporal vocal del personaje. Es decir, que si tengo que abordar un personaje debo asumir cierto esquema corporal vocal. Este factor no se suele analizar con claridad. Los actores no dejan jamás de componer, ni siquiera los que actúan de una manera parecida a lo que son en la vida. Aun para asumir la conducta de alguien que tiene características parecidas a las nuestras, se debe componer. De manera que el que analiza, sea director, actor o crítico, debería preguntarse siempre: ¿Cómo habla el personaje? ¿Más rápido o más lento? ¿Es ansioso, melancólico? ¿Habla fuerte con la mujer o bajo porque es un tímido? Todas esas preguntas, que a veces no se formulan, llevan a crear un esquema corporal vocal para el personaje.

Un actor que investiga

- ¿En el caso del actor, la búsqueda de ese esquema corporal vocal no debería ser estimulada por el director? -
Ciertamente, pero como sabemos hay toda una corriente de directores que no dirigen a los actores. Son en algunos casos puestistas maravillosos, otros no tanto, pero no se dedican al actor. En el otro extremo están –aunque ahora no hay tantos- los llamados directores marcadores. Son los que quieren que el actor diga como dicen ellos. Pero eso tiene que ver con directores que tengan o no una formación integral

. - Tal vez lo ideal sería que haya un equilibrio entre un director que da ideas al actor y un actor que investigue.
- Es que una de las claves del desarrollo de estéticas atractivas en el teatro está en la investigación. Lo interesante es cuando se descubre como un actor le ha sacado un jugo distinto al personaje, como es capaz de mostrarnos algo que no habíamos visto antes. En eso tiene mucho que ver el director, pero también eso ha cambiado. Hay una corriente de jóvenes que tampoco tienen una buena formación en cuanto a lo actoral, que valoran mucho la estética del espectáculo pero poco el elemento creativo del actor.

-¿Por qué etapas ha pasado el tema de la educación vocal a lo largo de las últimas décadas?
- En un momento determinado, allá por los sesenta, se puso muy en auge la idea de que había que preparar bien el cuerpo. Fue por influencia de Grotowski. La invasión grotowskiana provocó un desarrollo fundamental de lo corporal y un lógico descenso del hecho vocal. Eso duró unos veinte años. Después comenzó a resurgir el campo de lo vocal. Pero no es que una cosa vaya en detrimento de la otra.

-Además es extraño, porque con Grotowski se trabajaba mucho la voz?
- La estética grotowskiana aparecía como una formación estética eximia. Los alumnos de la escuela del maestro polaco trabajaban hasta ocho horas por días durante años. Había un actor, Ryzard Cieslak, que hizo El príncipe constante , que lograba con el cuerpo y la voz conquistas que no parecían humanas. A cualquier otra persona que hubiera hecho lo mismo durante cinco minutos la habrían llevado a un hospital. Lo que ocurre es que Cieslak estaba preparado técnicamente para actuar como un atleta. Pero acá y en toda América Latina, se tomó de la escuela grotowskiana fundamentalmente lo corporal. Porque es lo más sencillo. La otra preparación, la vocal, es más ardua. Entonces, este olvido de lo vocal perturbó mucho la enseñanza. Hasta que en los ochenta, aunque un poco a los tumbos, resurge la necesidad de prepararse en ese plano, y en los noventa, con la invasión mediática y las desvirtuaciones del modelo naturalista, se vuelve a retroceder.

- La falta de preparación vocal lleva incluso hoy a que algunos actores jóvenes usen miocrófonos inalámbricos cuando intervienen en alguna obra teatral.
- Lo hacen hasta en teatros medianos, de 200 o 300 butacas. Es una barbaridad. Porque yo acepto el uso de micrófono en teatro solo cuando hay fondo musical, sea en una comedia o cuando un artista trabaja con música. La existencia de ese sonido pone en desventaja al actor y esa situación hay que remediarla en beneficio del espectador. Pero se ven muchas obras en las que no hay sonido ni nada parecido e igual los actores trabajan con micrófono. Es que frente a la dificultad de que al actor no se lo escuche, el director resuelve ahora rápidamente el problema: le pone inalámbricos. Es por eso que a veces estamos en una sala -depende de su acustización- y nos da la sensación de que la voz no sale de la boca del actor, como ocurre cuando vemos al muñeco de algún ventrilocuo.

-¿Es cierto que cada material dramático necesita una estética determinada en función de la plástica sonora?
- Desde luego, no se puede recitar una poesía de Benedetti como se recita una de Neruda, Lorca o Machado. Eso porque estos últimos poetas exigen una musicalidad que está totalmente desligada de lo conversacional. La musicalidad obliga a pasar del plano de la conversación al del estilo, a avanzar paulatinamente hacia una mayor complejidad. Un caso claro de cómo una voz trabaja a favor de una estética determinada es el de Blanca Portillo, la actriz española que protagonizó La hija del aire , de Calderón de la Barca. Su labor es excepcional en todo sentido: el sonoro, el expresivo, el artístico, el corporal. Allí hay una estética del fraseo, una estética sonora, una estética de la caracterización, por donde se mire su interpretación es superior. No se puede hacer un trabajo de esa naturaleza sin tener una rigurosa preparación previa.

Publicado en el Cuaderno de Picadero N° 6 – “La Voz” -, del Instituto Nacional del Teatro


Programa La Marea jueves 12 octubre 14 hs.

POR SIEMPRE, VOZ
Educación de la voz para adultos mayores

Todas las sensaciones, intenciones, necesidades de un ser humano pueden ser expresadas,intencio--nalmente o no, a través de la voz.
La voz es lo que da la presencia a un ser humano y ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo.
En todos los actos de la vida está la voz como mediadora insustituible, como artificio insuperable; en todos los verbos, las acciones, cabe su poder, su fuerza, su mística, indefectiblemente. Se habla, se canta, se grita, se humilla, se ama, se gime, se condena, se acusa, se sentencia, se recita, se enseña, se transmite… se comunica. Todo esto puede hacer la voz.
Ahora bien… la voz tiene edad.
Evoluciona desde el primer grito del recién nacido, pasando por los cambios vocales que aparecen en la pubertad (mutación), la voz de la juventud hasta llegar a su máximo de extensión y potencia, desde los 35 hasta los 40 años y luego aparece estacionada hasta una edad que varía de un individuo a otro, donde comienza un proceso fisiológico natural de envejecimiento, en el cual se producen modificación en la voz que son incómodas para las personas mayores de 45 años. En las mujeres da un desplazamiento de la tesitura hacia los graves (entre dos a cuatro tonos), se altera el timbre y las características de la resonancia. En los varones se presenta una voz más aguda de la que tenían, un timbre vocal fino y también alguna disminución de intensidad.
En otros aspectos de nuestro físico, tratamos de prevenir o ayudar para que se noten lo menos posible los efectos del envejecimiento, pensemos en las arrugas, canas, flacidez del abdomen, etc., en estos casos, sin llegar a la cirugía, utilizamos distintos métodos para solucionarlo: cremas, tinturas, gimnasia, etc.
¿Por qué dejar de lado algo tan vital como la voz, siendo que ella acusa edad? Es interesante saber que las personas de edad avanzada, con buena formación técnica vocal, reducen al mínimo los efectos del envejecimiento vocal. Esto nos indica que estas alteraciones se pueden prevenir. Por lo tanto, proponemos desde el Instituto de la voz, talleres de educación de la voz para adultos mayores, grupales, con características lúdicas; sus objetivos consistirán en aumentar el apoyo respiratorio, la fonación, la resonancia, la aducción de cuerdas vocales y la precisión articulatoria.
Liliana Inés Flores
Fonoaudióloga - MN 1390
Directora Instituto de la voz

 

 

 

 

 

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